{"id":1575,"date":"2023-01-07T20:36:57","date_gmt":"2023-01-07T19:36:57","guid":{"rendered":"http:\/\/www.siscaonline.it\/joomla\/2019\/?page_id=1575"},"modified":"2026-07-13T21:25:41","modified_gmt":"2026-07-13T19:25:41","slug":"dallesperienza-culturale-allesperienza-dei-luoghi-il-progetto-tracce-di-memoria","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.siscaonline.it\/joomla\/2019\/dallesperienza-culturale-allesperienza-dei-luoghi-il-progetto-tracce-di-memoria\/","title":{"rendered":"Dall\u2019esperienza culturale all\u2019esperienza dei luoghi: il progetto \u201cTracce di Memoria\u201d"},"content":{"rendered":"\n

di Eirene Campagna<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Pierre Nora, tra il 1984 e il 1992, scrive e pubblica Les lieux de M\u00e9moire,<\/em> contribuendo all\u2019ingresso della parola-chiave \u201cmemoria\u201d nella riflessione storico-sociale del suo tempo. Grazie al suo lavoro si definiscono \u201cluoghi della memoria\u201d quelli in cui si condensano le immagini di un passato carico di significati: possono essere spazi mentali o fisici, reali o immaginari, investiti di un significato \u201ctotale\u201d o evocativo del senso di appartenenza degli individui a un determinato gruppo. Negli stessi anni in cui scrive Nora, le politiche culturali sulla danza avviate in Francia delineano un desiderio di \u201cmemoria della danza\u201d che produce un vero e proprio bisogno di cultura coreografica. Come puntualizza Susan Foster nell\u2019International Encyclopedia of Dance,<\/em> lo studio della danza contemporanea non deve porre l\u2019attenzione soltanto su cosa significhi la danza, ma anche su come essa esprima il suo significato. Infatti se la danza incarna una teorizzazione di relazioni tra il corpo e il s\u00e9, tra i corpi e la societ\u00e0, il significato \u00e8 il prodotto di un accordo culturale, cio\u00e8 il risultato di un uso sistematico di codici e di convenzioni condivise da un gruppo. Uno dei progetti che ha maggiormente segnato la presenza della danza negli spazi museali, stimolando un ampio dibattito a partire dalla riflessione sulle forme di patrimonio culturale materiale e immateriale, \u00e8 quello elaborato dal danzatore e coreografo francese Boris Charmatz, che nel 2009 ha rinominato Mus\u00e9e de la danse<\/em> il Centre Chor\u00e9ographique de Rennes<\/em>. Charmatz si basa sull\u2019idea che la creazione di un museo della danza presupponga il superamento dell\u2019idea di museo come luogo statico e di conservazione, per far spazio ad un\u2019idea inedita ed innovativa di museo inteso anche come luogo privo di muri, che non abbia necessariamente la forma di un edificio, ma che sia uno spazio definito principalmente dalle attivit\u00e0 e dai corpi che lo attraversano.[1]<\/a><\/p>\n\n\n\n

In questo senso \u00e8 chiaro che la presenza della danza nei musei conferisce ai danzatori uno statuto speciale: non solo esecutori di opere coreografiche, ma veri e propri archivi viventi. Questa compresenza di materialit\u00e0 e immaterialit\u00e0 museale ci consente di fare un passo indietro nel tempo: infatti, nel 2003 l\u2019UNESCO introduce il concetto di patrimonio immateriale, e con esso l\u2019idea di preservare, comunicare e salvaguardare anche i processi creativi e la trasmissione dei saperi pratici e incorporati. Il riferimento pi\u00f9 immediato, se pensiamo alla danza, \u00e8 quella folkorica, etnica o sociale, fino ad arrivare alla danza moderna e contemporanea.[2]<\/a><\/p>\n\n\n\n

A sostegno di tutto questo ricordiamo gli interventi, nel corso del Novecento, di Isadora Duncan, presso atelier di artisti e nelle sale espositive di alcuni musei, con cui la danzatrice trasformava il museo in teatro e il teatro in museo, saldando cos\u00ec un binomio che ha attraversato tutto il Novecento estendendosi, come abbiamo visto anche agli anni Duemila.<\/p>\n\n\n\n