{"id":1460,"date":"2022-07-03T11:12:48","date_gmt":"2022-07-03T09:12:48","guid":{"rendered":"http:\/\/www.siscaonline.it\/joomla\/2019\/?page_id=1460"},"modified":"2022-07-03T11:18:46","modified_gmt":"2022-07-03T09:18:46","slug":"from-roman-feria-to-global-art-fair-from-olympia-festival-to-neo-liberal-biennial-on-the-biennialization-of-art-fairs-and-the-fairization-of-biennials","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.siscaonline.it\/joomla\/2019\/from-roman-feria-to-global-art-fair-from-olympia-festival-to-neo-liberal-biennial-on-the-biennialization-of-art-fairs-and-the-fairization-of-biennials\/","title":{"rendered":"FROM ROMAN FERIA TO GLOBAL ART FAIR \/ FROM OLYMPIA FESTIVAL TO NEO-LIBERAL BIENNIAL: ON THE \u201cBIENNIALIZATION\u201d OF ART FAIRS AND THE \u201cFAIRIZATION\u201d OF BIENNIALS"},"content":{"rendered":"\n

di Giada Pellicari<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>
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Paco Barrag\u00e1n, From Roman Feria To Global Art Fair \/ From Olympia Festival To Neo-Liberal Biennial: On The \u201cBiennialization\u201d Of Art Fairs And The \u201cFairization\u201d Of Biennials<\/em>, ARTIUM Media \/ ARTPULSE EDITIONS, Miami, 2020<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

From Roman Feria To Global Art Fair \/ From Olympia Festival To Neo-Liberal Biennial: On The \u201cBiennialization\u201d Of Art Fairs And The \u201cFairization\u201d Of Biennials <\/em>\u00e8 il titolo ampiamente dettagliato dell\u2019ultima pubblicazione di Paco Barragan, uscita nel 2020.<\/p>\n\n\n\n

Barrag\u00e1n \u00e8 un curatore d\u2019arte contemporanea gi\u00e0 conosciuto nell\u2019ambito delle fiere, che va considerato tra i maggiori teorici di ci\u00f2 che potremmo chiamare \u201cpratica curatoriale fieristica\u201d. Gi\u00e0 a partire dalla fine degli anni Novanta aveva pubblicato diversi testi inerenti a questo fenomeno e all\u2019intersezione tra biennali e fiere d\u2019arte contemporanea, scrivendo articoli su ARCOmadrid e documenta11, e uscendo poi nel 2008 con il fondamentale volume The Art Fair Age<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Altri esempi sono Neo-Modernity, Neo-Biennialism and Neo-Fairism<\/em> nel 2010 e articoli recenti quali Do you Know How the Market for Modern Art was really Made? Making Modernism: Picasso and the Creation of the Market for Twentieth-Century Art (Interview with Michael C. FitzGerald <\/em>pubblicati per ArtPulse Magazine<\/em>, ossia lo stesso editore di questo libro, che \u00e8 stato consultato in versione Kindle.<\/p>\n\n\n\n

Barrag\u00e1n \u00e8 stato curatore di diverse fiere d\u2019arte contemporanea di origine latina come CIRCA Puerto Rico e PhotoMiami, insieme a molte mostre museali e biennali. Ci troviamo, perci\u00f2, di fronte a un personaggio profondamente inserito nel sistema dell\u2019arte contemporanea con un approccio da un lato storico-critico, dall\u2019altro caratterizzato da una visione pratica sulla processualit\u00e0 di realizzazione di tali progetti. Nel volume a volte appaiono alcune conoscenze museologiche e di analisi di allestimenti, che sarebbero state certamente pi\u00f9 approfondite se corredate da un apparato fotografico, purtroppo, non presente all\u2019interno del volume. Tuttavia esiste una parte fortemente creativa derivante dalla realizzazione di vignette umoristiche dell\u2019artista ed educatore Pablo Helguera che, per molti anni, ha diretto i programmi educativi del MoMa di New York. Molte di queste emergono a sorpresa all\u2019interno del testo, sempre in maniera puntuale, pungente e provocatoria.<\/p>\n\n\n\n

Affiora da parte di Barrag\u00e1n una forma di critica non tanto velata al sistema accademico internazionale: questo riguarda sia la mancanza di forme ibride di analisi di progetti come fiere e biennali, nel senso che molto spesso chi si occupa di mercato dell\u2019arte non si occupa di critica o di pratica curatoriale, e viceversa; sia anche si riferisce alla propensione verso una forma di citazionismo a macchia d\u2019olio che, spesso, rischia di favorire la reiterazione di errori, oltre alla presenza di una scrittura pedante e auto-referenziale. L\u2019autore propone, invece, una nuova forma di narrativit\u00e0 all\u2019interno della metodologia critica.<\/p>\n\n\n\n

Si tratta di considerazioni anche comprensibili ma caldamente sottolineate. Ad esempio, nel mettere in luce un malinteso linguistico all\u2019interno di un testo molto conosciuto come The Biennal Reader<\/em> a cura di Elena Filipovic, Marieke Van Hal e Solveig \ufeff\u00d8vsteb\u00f8, sembra vi sia una forma di martellamento verso l\u2019uso improprio del termine \u201cBiannual<\/em>\u201d invece che \u201cBiennial<\/em>\u201d che, successivamente, \u00e8 stato riportato a cascata da esponenti del mondo accademico.<\/p>\n\n\n\n

Il testo si struttura in quattro capitoli principali che provano a ricostruire sia l\u2019evoluzione del format fiera, sia della biennale. I primi due scorrono a binari separati, gli ultimi due, invece, si intersecano fortemente.<\/p>\n\n\n\n

A partire dall\u2019analisi del termine latino feria<\/em> con cui si indicava nella Roma antica i giorni dedicati al culto delle divinit\u00e0, Barrag\u00e1n individua le primigenie forme di fiere nelle feste religiose dei Sigillaria del 200 A.C, che erano correlate ad alcuni mercati all\u2019aperto: i macella. <\/em>Qui si vendevano carni e beni di lusso all\u2019\u00e9lite<\/em> romana, nel mezzo di un clima ibrido tra il commerciale e il religioso. Spesso queste festivit\u00e0 venivano celebrate nelle prossimit\u00e0 dei templi, dove si potevano acquistare offerte votive come amuleti, ornamenti e i Sigilla<\/em>, statuette votive in terracotta esposte su alcuni sgabelli e cubi realizzati in materiale misto. Nella nobilt\u00e0 romana, a differenza di quella greca, Barrag\u00e1n riscontra primigenie forme di collezionismo come simbolo di autorit\u00e0 politica e militare.<\/p>\n\n\n\n

Il passaggio dal culto dell\u2019immagine votiva all\u2019esistenza dell\u2019opera d\u2019arte e il lento ma progressivo rimpiazzo del \u201cpatron\u201d con il collezionista sono per l\u2019autore i due punti cruciali a livello storico che hanno permesso l\u2019avvento del mercato dell\u2019arte.  Si riferisce all\u2019analisi dello storico dell\u2019arte Hans Belting in Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art <\/em>sulla riforma delle immagini in epoca luterana, quando Lutero ha imposto che le immagini narrative non venissero ammirate nelle chiese ma solamente fruite nelle stanze private. Ci\u00f2 ha favorito la giustificazione della loro presenza come opere, arrivando a una forma di professionalizzazione sia della figura dell\u2019artista sia della nascita del mercato. A seguire, inizia una lunga carrellata di appuntamenti.<\/p>\n\n\n\n

Vediamone alcuni.<\/p>\n\n\n\n

Our Lady\u2019s Pand<\/em> era un mercato ad Anversa (1460-1560) che avveniva due volte all\u2019anno in coincidenza della Pentecoste e di San Bavo, dove la Chiesa affittava delle piccole bancarelle ad artigiani e pittori locali.<\/p>\n\n\n\n

A The Haegsche Kermis<\/em> (dal 1630 alla fine del 18esimo secolo) a L\u2019Aia nasce il ruolo di mercante. Qui anche gli stranieri potevano vendere e commerciare dipinti usufruendo di esenzioni fiscali se avevano vissuto almeno due anni nella citt\u00e0. In coincidenza con la fiera avvenivano anche altre manifestazioni come una parata militare della milizia cittadina. Successivamente la World Fair<\/em> di Londra (1851) al Crystal Palace, secondo Barrag\u00e1n, apre la strada alle fiere moderne e industriali, dove per\u00f2 non vi era una zona totalmente dedicata all\u2019arte. \u00a0<\/p>\n\n\n\n

Nell\u2019Esposizione Universale <\/em>di Parigi (1855) esisteva, invece, una sezione specifica di pittura e scultura di circa 5000 opere selezionate da Ingres e Delacroix, che aveva una retrospettiva dedicata. Non mancavano per\u00f2 anche opere straniere come l\u2019Ophelia<\/em> di Millais. A questo punto viene citato il Salon des Ind\u00e9pendants<\/em> del 1884 che sar\u00e0 un passaggio istituzionale per l\u2019avvio della fiera d\u2019arte moderna prima e per quella globale dopo. Parliamo di 105 artisti, circa 300 opere, 7000 visitatori e la pubblicazione di un catalogo. L\u2019organizzazione era totalmente artistica, nata con l\u2019intento di commercializzare le opere al di fuori dell\u2019accademia direttamente al pubblico, e vi si accedeva tramite una forma di membership.<\/p>\n\n\n\n

Dal momento che l\u2019autore ha deciso di focalizzarsi su alcuni Salons <\/em>e non su altri generando un\u2019analisi cronologica a intermittenza, sarebbe stato di supporto alla lettura un cappello introduttivo sul perch\u00e9 siano stati scelti alcuni casi studio e non altri.<\/p>\n\n\n\n

Ampio spazio viene dedicato all\u2019Armory Show <\/em>di New York, che viene ritenuto il primo esempio di fiera moderna. \u00c9 stato organizzato, anche in questo caso da un\u2019associazione di artisti: AAPS American Association of Painters and Sculptors<\/em>. Sono gli anni precedenti alla prima guerra mondiale che danno vita a un cambiamento geopolitico, dovuto a uno spostamento economico e finanziario da Parigi e Londra a New York. \u00c9 lo stesso periodo che vede la nascita di un\u2019importante borghesia americana e di figure come J.P Morgan, Gardner, Solomon R. Guggenheim, Andrew Carnegie che, con i loro interessi, hanno sicuramente incentivato lo sviluppo di questa mostra. Inoltre, a livello fiscale viene proposta una legge da John Quinn per la rimozione dei dazi doganali per l\u2019importazione di opere di artisti viventi.<\/p>\n\n\n\n

Riscontriamo pure l\u2019origine di una figura primigenia di Art Advisor nella persona di Walter Pach, che aveva la responsabilit\u00e0 di vendita delle opere e che si era occupato fin dagli inizi della loro selezione. Molte infatti provenivano dal Salon des Ind\u00e9pendants<\/em> di Parigi del 1912 e dalla mostra de La Section d\u2019Or<\/em> alla Galerie de la Boetie. Il Nude Descending a Staircase<\/em> di Duchamp \u00e8 un caso emblematico che ha avuto diverse problematiche. Prima ritirato dal Salon des Ind\u00e9pendants<\/em> perch\u00e9 criticato dai colleghi cubisti (anche se appare nel catalogo), poi denigrato dal Presidente Roosevelt che, quando visita l\u2019Armory, lo definisce \u201crepellente\u201d. E\u2019 un\u2019opera che ha una storia affascinante, se pensiamo che Pach l\u2019aveva vista alla mostra de La Section D\u2019Or<\/em> e all\u2019Armory l\u2019ha venduta immediatamente a 324$ a un mercante di stampe dal nome Frederic C.Torrey.<\/p>\n\n\n\n

In quell\u2019occasione sono state vendute diverse opere importanti come la Femme au Chapelet<\/em> di Paul C\u00e9zanne a 48.600$ e Montmartre<\/em> di Vincent Van Gogh per 26.000$. L\u2019appuntamento \u00e8 stato itinerante, viaggiando all\u2019Art Institute di Chicago e al Copley Hall di Boston, arrivando in totale a \ufeff271.326 visitatori.<\/p>\n\n\n\n

Dopo l\u2019Armory il testo si dedica all\u2019analisi delle fiere contemporanee maggiormente conosciute e storicizzate quali Art Cologne(1967) e Art Basel (1970), inaugurando un nuovo modello dove il gallerista \u00e8 il promotore della fiera stessa e degli stand. Molte delle informazioni riportate sono gi\u00e0 note, come anche \u00e8 nota la concomitanza storica di questi eventi con il periodo che porta alla chiusura dell\u2019Ufficio vendite della Biennale di Venezia, un fatto ben argomentato dalla storica dell\u2019arte Clarissa Ricci, che si era prevalentemente focalizzata sulla conseguente emersione di ArteFiera Bologna, purtroppo qui non citata.<\/p>\n\n\n\n

Il coinvolgimento di Ernst Beyeler in Art Basel qui viene aggiornato, poich\u00e9 generalmente veniva ritenuto dalla massa critico-curatoriale come l\u2019iniziatore e asse cardine della fiera. Sembra, invece, secondo Barrag\u00e1n, che l\u2019idea iniziale sia stata di Trudl Bruckner. La gallerista successivamente ha chiesto aiuto a Beyeler per il suo avvio, che viene pensato all\u2019interno di un contesto industriale come il Munstermesse a Basilea, sradicando, cos\u00ec, lo stretto rapporto delle mostre precedenti con il contesto museale, e avvicinandosi ad altri tipi di incubatori, come d\u2019altronde era stato per il Crystal Palace<\/em> di Londra.<\/p>\n\n\n\n

ARCOmadrid prima e Art Basel Miami poi, portano Barrag\u00e1n a formulare l\u2019ipotesi della \u201cGlobal Art Fair<\/em>\u201d, caratterizzata da eventi correlati e sezioni curate, dove emerge l\u2019importanza della figura del curatore. Rosina Gomez-Baeza \u00e8 la genitrice di questo processo, avviando nel 1994 ad ARCOMadrid una serie di talk, mostre e invitando curatori esterni molto conosciuti. Si giunge alla \u201cCurated Art Fair<\/em>\u201d e all\u2019idea di \u201cNew Fairism<\/em>\u201d, ossia una forma di istituzionalizzazione data dalla fiera ampiamente descritta in The Art Fair Age<\/em>, gi\u00e0 nominato. Abbiamo visto tre modelli: \u201cartist-frame-to-frame<\/em>\u201d tipico dell\u2019Armory Show, \u201cdealer-booth-and-alley<\/em>\u201d delle prime fiere come Basilea e Colonia, \u201ccurator-open-space<\/em>\u201d a partire dagli anni Novanta (che in qualche modo era stato anticipato da studiosi come Alain Quemin e Isabelle Graw).<\/p>\n\n\n\n

Per quanto riguarda la genealogia della Biennale, Barrag\u00e1n parte da molto lontano, citando le Olimpiadi (762 A.C), poich\u00e9 a suo avviso queste ultime e Venezia condividono gli stessi principi. Venezia e Olympia sono luoghi di competizione nazionale, presentando premi per gli artisti\/atleti e strutturandosi come appuntamenti dove l\u2019aristocrazia metteva in luce il proprio benessere. \u00a0Il secondo passaggio \u00e8 inerente alle mostre degli Old Master che si tenevano a Roma e a Firenze nel 17esimo secolo, viste come le iniziatrici del fenomeno delle esposizioni \u201cblockbuster\u201d. Analisi di questo tipo esistevano gi\u00e0 da parte di altri storici dell\u2019arte quali Francis Haskell in testi come The Ephemeral Museum<\/em>. Queste prime mostre erano a tema religioso, dove vi erano esposte opere prestate dagli aristocratici e dalle nuove classi mercantili, con il fine di dare visibilit\u00e0 alla propria collezione rafforzando il proprio status <\/em>sociale, aprendosi poi a una stagione dove le opere erano anche in vendita. Tale atteggiamento \u00e8 similare alla forma di valorizzazione della collezione in ambito contemporaneo.<\/p>\n\n\n\n

Il Grand Tour \u00e8 un\u2019ulteriore tappa citata. Il punto d\u2019arrivo di questi viaggi era generalmente a Venezia, citt\u00e0 molto amata perch\u00e9 considerata un luogo esotico, caratterizzato dalla presenza di un governo liberale e di una sessualit\u00e0 libertina. Dopo la guerra con l\u2019Austria e la presa di Napoleone vi \u00e8 stato un forte calo del turismo, divenuto poi uno dei motivi scatenanti della nascita della Biennale. Tra i diversi eventi che, secondo Barrag\u00e1n, hanno anticipato questa manifestazione, troviamo: il Salon<\/em> del 1667; la World Exhibition<\/em> del 1851; le mostre degli impressionisti a partire dal 1874; e il Glaspalast Ausstellungen<\/em> (Glass Palace<\/em>) nel 1886 e nel 1888, che sar\u00e0 di ispirazione per i regolamenti della Biennale.<\/p>\n\n\n\n

Il lancio promozionale della Biennale veniva associato a un insieme di eventi quali regate, spettacoli teatrali, luminarie, che, a partire dalle edizioni successive, non venivano pi\u00f9 annunciati. Vi era anche un\u2019operazione di marketing interessante, portata avanti fino a oggi, che consisteva nell\u2019omaggio del biglietto d\u2019entrata per chi arrivava in treno.<\/p>\n\n\n\n

Nel testo viene proposta una classificazione, sicuramente da citare, tra le biennali a livello mondiale, a cui vengono associati alcuni esempi:<\/p>\n\n\n\n

1. \u201cExperience Biennal<\/em>\u201d, riguardante la volont\u00e0 da parte del luogo di appartenenza di porsi come \u201cmoderno\u201d. Afferenti a questa categoria troviamo la Biennale di Venezia, la Biennale di Sidney, la Biennale di San Paolo. Su quest\u2019ultima l\u2019autore si sofferma per smentire la credenza secondo cui questa sia la seconda biennale pi\u00f9 longeva. In realt\u00e0 anche la poco nota Biennale Hispano-Americana la precede, insieme a molti altri appuntamenti come l\u2019Armory show (1913) – se volessimo considerarlo come un prototipo di biennale; Carnegie International (1896); Corcoran Biennial (1907); Whitney Biennial (1932).<\/p>\n\n\n\n

2. \u201cTrauma Biennial<\/em>\u201d, ossia delle biennali nate dopo un evento traumatico, sia esso climatico, politico o civile. Tra queste vengono riportate la I Bienial Hispano-Americana; documenta; la Biennale di Gwangju; la prima Biennale di Johannesburg; Prospect New Orleans. Documenta \u00e8 un caso molto interessante perch\u00e9 manifesta fin dagli inizia una forma di ibridazione con il mercato dell\u2019arte. Arnold Bode, ad esempio, avrebbe invitato negli anni successivi dei galleristi a vendere le loro opere tra cui Rudolf Zwirner, lo stesso che avrebbe fondato Art Cologne.  Vengono proposte tre fasi di documenta:  \u201cmodernista\u201d (1955-1968), con direttori come Arnold Bode e Werner Haftmann e l\u2019esposizione di arte moderna occidentale; \u201cstar curator phase<\/em>\u201d 1972-1997, circa l\u2019interesse per l\u2019arte contemporanea occidentale, che ha visto il susseguirsi di curatori come Harald Szeemann, Jan Hoet, Rudi Fuch, Catherine David; \u201cglobal art phase<\/em>\u201d dal 2002 a oggi, che parte dall\u2019assunzione di Okwui Enzewor come curatore, ossia il primo non-europeo che ha strutturato una forma di documenta globale. La pratica curatoriale di quest\u2019ultimo viene presa in considerazione diverse volte, non sempre positivamente, poich\u00e9 figura fondamentale che si \u00e8 occupata di diversi importanti appuntamenti quali Johannesburg, documenta11, Gwangjiu, Venezia;<\/p>\n\n\n\n

3. \u201cResistance Biennial<\/em>\u201d che prende spunto da \u201carte de la resistencia<\/em>\u201d, concetto coniato dalla storica dell\u2019arte Marta Traba nel 1970, una prospettiva che generer\u00e0 dibattiti e che dar\u00e0 luogo alla Bienal de La Habana. Inoltre troviamo Dak\u2019Art; la Triennale dell\u2019Asia-Pacifico Triennial; 28th San Paolo Biennial; 7th<\/sup> Berlin Biennale;<\/p>\n\n\n\n

4. \u201cNeo-Liberal Biennial<\/em>\u201d, dove vige, secondo Barrag\u00e1n, una forma di culturalismo corporativista che si riferisce anche all\u2019\u201dindustria culturale\u201d di Adorno. Tra gli esempi vediamo la seconda Biennale di Johannesburg; Manifesta; la Biennale di Istanbul; documenta11; la Biennale di Singapore.<\/p>\n\n\n\n

\u00c9 sicuramente interessante approfondire fra le diverse biennali nominate quella Hispano-Americana<\/em>, poco nota al grande pubblico e praticamente ignorata dal mondo accademico europeo e americano. Si tratta di un evento avvenuto a Madrid il 12 ottobre 1951 durante il regime di Francisco Franco e che, dal punto di vista cronologico, ha preceduto la Biennale di San Paolo di otto giorni. A livello simbolico, la data di inaugurazione coincide con il giorno dell\u2019Hispanity<\/em>, quando Cristoforo Colombo \u00e8 arrivato nelle Americhe; allo stesso tempo, corrisponde al quinto centenario della nascita della Regina Isabella I di Castiglia, nota come la Cattolica. Durante il regime, vi era una forte relazione con l\u2019avanguardia spagnola dell\u2019\u201cInformalismo\u201d composta da artisti quali T\u00e0pies, Saura, Millares e simili che hanno collaborato attivamente con il regime. Anche Dal\u00ec era molto vicino alla figura del dittatore, orientandosi in quel periodo verso una forma di figurativismo realista di forte simbologia cattolica. La Hispano-Americana<\/em> ha avuto 500.000 spettatori, un numero esorbitante se si pensa che la Biennale nel 1952 ne ha avuti 198.485, San Paolo 100.000 e la prima documenta del 1955 130.000, mostrando come l\u2019arte e la cultura possano essere una grande forma di propaganda.<\/p>\n\n\n\n

In quel periodo Picasso ed altri artisti spagnoli a Parigi hanno firmato un manifesto pubblicato in El Caracas <\/em>il 6 settembre 1951, dove contrastavano il regime di Franco, istigando gli altri artisti a non partecipare a questo evento. Hanno dato vita a delle contro-mostre (o contro-biennale) sia a Parigi sia in America Latina, come quella alla Galleria Henri Tronche a Parigi dove vi \u00e8 stata la partecipazione di circa 40 artisti che, oltre Picasso, comprendono nomi quali Diego Rivera, Alfaro Siqueiros, Wifedro Lam.<\/p>\n\n\n\n

Tutto il volume ci dimostra come vi sia un intreccio tra biennali e fiere a partire dall\u2019antichit\u00e0 greco-romana, arrivando fino ai giorni attuali, dove questo sistema emerge in maniera ancora pi\u00f9 preponderante.<\/p>\n\n\n\n

Il critico Gerhard Haupt aveva coniato il termine \u201cbiennalization<\/em>\u201d alla fine degli anni Novanta, riferendosi all\u2019emergere delle biennali fuori dal sistema occidentale. Identificava un fenomeno dove gli artisti invitati a partecipare ai diversi eventi erano generalmente gli stessi e vi era una forte presenza di curatori internazionali. Si tratta di una prima definizione che ha messo Barrag\u00e1n nella condizione di arrivare a formulare l\u2019idea di \u201cbiennalizzazione delle fiere d\u2019arte\u201d e \u201cfierizzazione delle biennali\u201d. La biennalizzazione delle fiere d\u2019arte abbraccia la quotidiana simbiosi neo-liberale delle fiere e delle biennali che sta avvenendo nel mondo dell\u2019arte oggi. Codifica, inoltre, la transizione dal modello \u201cdealer-booth-and-alley<\/em>\u201d delle prime fiere fino a quello del \u201ccurator-open-space<\/em>\u201d nato negli anni Novanta.<\/p>\n\n\n\n

Alla fine del libro viene brevemente accennata la sospensione delle fiere internazionali per via della pandemia da Covid e l\u2019avvio di alcune piattaforme digitali sostitutive. Il fenomeno per\u00f2 non viene analizzato, probabilmente perch\u00e9 la pubblicazione \u00e8 dello stesso anno.<\/p>\n\n\n\n

A questo punto potrebbe essere interessante definire, all\u2019interno di questo breve testo, a come si potrebbe delineare il modello odierno delle fiere. Sicuramente parliamo di fiere ibride che, attualmente, assumono un linguaggio spaziale totalmente diverso e relativo. Quest\u2019ultimo cambia in base all\u2019utente e alle sue scelte nelle Viewing Room, rendendo cos\u00ec effettiva l\u2019esistenza di una forma di fiera infinita a livello digitale relativa alla scelta e all\u2019associazione di opere da visualizzare, ma delimitata da una componente temporale uguale per tutti, spesso evidenziata dalla presenza di un orologio digitale sullo schermo. Si potrebbe, forse, ipotizzare in questa sede la nascita di un \u201cuser-hybrid fair model<\/em>\u201d? In conclusione, il volume certamente dimostra una profonda conoscenza di tutto il fenomeno e una lunga ricerca bibliografica, ponendosi come un testo di riferimento per la materia che va assolutamente letto. Tuttavia, la sua lunghezza e il salto continuo tra gli argomenti, anche se probabilmente corrisponde alle forti tangenze esistenti tra i due ambiti, richiede di aver gi\u00e0 una conoscenza pregressa della materia in modo da facilitarne lo studio.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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